Vermeille
Artistes de la galerie dans l'Espace A
Acrylique 2005
Acrylique 2007
[…]. Tout particulièrement passionnants se montrent les artistes qui font porter leur réflexion sur les éléments mêmes de la représentation picturale, abstraite ou figurative. Patrice Vermeille a choisi de se situer en un lieu d'où les divers codes picturaux, depuis le Néo-Classicisme jusqu'au Suprématisme, cessent de s'opposer. En même temps que refait surface dans son oeuvre cette certitude immémoriale que la peinture est à l'image du cosmos. Et réciproquement. […]
osé Pierre 1991 -
(Introduction à la peinture, Somogy).
L'ange architecte 130x162 2007
A u coeur de la nuit V 130x162 2007
Petite
cosmogonie intérieure
Bernard
Teulon-Nouailles
Reg’Art,
décembre 2000 / janvier 2001
L’univers
de Patrice Vermeille ne se réfère à notre réalité que de manière
allusive. Chez lui la peinture compense, par la créativité graphique
ou colorée, les insuffisances de nos systèmes de représentation.
C’est que la peinture ouvre une dimension inédite, n’existant qu’à
partir du moment où un créateur décide de lui prêter vie. Il y a
tout un aspect cosmogonique dans l’oeuvre de Vermeille, que l’on
sent aisément dans des séries comme Genèse ou Déluge par exemple.
L’artiste est un reCréateur ou mieux, un concepteur de potentialités.
On sent ce qui peut intéresser cet artistes dans les conceptions
virtuelles de notre technologie avancée en matière d’informatique.
L’ordinateur conçoit le virtuel, le Créateur le fait accéder au
statut de réel, si on entend par ce mot une virtualité qui trouve sa
place dans la réalité des codes régissant la vie en communauté, dont
l’art est partie intégrante. Le cerveau conçoit mais la main exécute.
D’où ce graphisme finement hachuré, identifiable et allusif, qui
caractérise la production de Vermeille.
L’univers
de Patrice Vermeille ne se réfère à notre réalité que de manière
allusive. Chez lui la peinture compense, par la créativité graphique
ou colorée, les insuffisances de nos systèmes de représentation.
C’est que la peinture ouvre une dimension inédite, n’existant qu’à
partir du moment où un créateur décide de lui prêter vie. Il y a
tout un aspect cosmogonique dans l’oeuvre de Vermeille, que l’on
sent aisément dans des séries comme Genèse ou Déluge par exemple.
L’artiste est un reCréateur ou mieux, un concepteur de potentialités.
On sent ce qui peut intéresser cet artistes dans les conceptions
virtuelles de notre technologie avancée en matière d’informatique.
L’ordinateur conçoit le virtuel, le Créateur le fait accéder au
statut de réel, si on entend par ce mot une virtualité qui trouve sa
place dans la réalité des codes régissant la vie en communauté, dont
l’art est partie intégrante. Le cerveau conçoit mais la main exécute.
D’où ce graphisme finement hachuré, identifiable et allusif, qui
caractérise la production de Vermeille.
Manquent
les yeux pour la reconnaissance, car rien n’existe en ce monde à qui
nous n’accordions l’aumône d’un regard. L’un a besoin de
l’autre. Pour accrocher le regard, Vermeille recourt à la couleur.
Elle
est fluide et sourde chez lui. Fluide comme le temps qui traverse
l’espace. Sourde car le monde imaginaire ne saurait se restreindre aux
séductions de l’éclat naturel, a fortiori aux critères de
consommation de l’art en masse. Le soleil chez Vermeille est un astre
sombre car il est tout intérieur, tout en tréfonds et en gestation
chthonienne. La lumière du cerveau, fût-il électronique, est comme réfractée,
atténuée par son passage à travers la dimension intérieure qui est
secrète et d’ordre intime. La couleur chez Vermeille est comme la
messagère des dieux qui président à la reCréation.
D’où
le thème qu’il travaille actuellement de l’ange, qui métaphorise
ce rôle d’intercesseur entre la cosmogonie intérieure de l’artiste
et les créatures de regard (!) auxquels il la destine. C’est cette révélation
du secret qui contient toute peinture, cette nécessaire intimité de
l’artiste avec les mouvements qui président à la genèse d’un
univers, ce besoin impérieux de figurer, aux yeux des autres, des
bribes répertoriées de virtualités intérieures qui me semblent
l’essentiel de l’apport de Vermeille à la production de notre
temps. Un temps où il nous est nécessaire de prendre la mesure des
choses et de notre place dans l’univers.
Une
certaine idée de la distorsion picturale dans l'espace-temps
Christian
SKIMAO
L'oeuvre de Patrice Vermeille se situe, en apparence du
moins, entre un figuratif fantastique et une abstraction modulée
suivant un récit plus ou moins secret, présent en « intertexte
» dans chacune de ses compositions. Comme l'explique
magistralement José Pierre, suite à divers entretiens avec
l'artiste, au début se trouve une œuvre référentielle datée
de 1802, Le Tombeau, d'Anne-Louis Girodet-Trioson (1767-1824),
peintre révolutionnaire puis d'Empire donc d'histoire, néo-classique
et pré-romantique, qui use de superpositions tant formelles que
narratives. La saturation opère donc sur de nombreux plans,
noyant le spectateur dans un sentiment à la fois visuel, héroïque
et irréel. C'est donc bien un processus de refonte qui se trouve
mis en action, comme dans Le tombeau de Girodet I & II daté
de 1976, au sens où l'entendait le Surréalisme, autre influence
qui a toujours interpellé l'artiste. Cette possible distorsion du
réel permettant dès lors d'assouvir ses recherches dans la sphère
de l'imaginaire au travers d'un motif déterminé, soit de type
paysager, littéraire, référentiel dans l'histoire de l'art, même
anecdotique ou encore se positionnant dans la modernité en cours,
les images de synthèse.
Ce positionnement singulier, à partir d'une tradition
picturale puisant dans une peinture à la fois historique et
parfois mythologique, fait immanquablement songer à David qui
cherchait ses modèles du côté de la Renaissance mais aussi à
Delacroix, peintre héroïque par excellence. Plus proche de nous
Kandinsky ainsi que l'expressionnisme abstrait américain qui l'a
certainement influencé à ses débuts répertoriés, voir A naître
IV, daté de 1968, la bande dessinée en tant que genre et
l'approche de la gravure en tant que pratique incontournable.
C'est dans cette fusion entre les styles et les époques que se prépare
un champ pictural opératoire, souvent mal considéré aux
diverses étapes de sa carrière car évalué par les spécialistes
en fonction de l'actualité et des effets de mode. Or le travail
de Vermeille ne s'inspire que de ces effets pour mieux les
contourner. Sa faculté de peindre s'inscrit bien dans les
courants précités mais en les débordant et en les relisant en
permanence comme dans Peinture I de 1986 qui revient à une
puissante abstraction.
L'exemple de Kandinsky est à cet égard des plus
passionnants pour l'hétérogénéité des pistes ouvertes par lui
dans le champ de l'avant-garde. En effet l'inventeur de
l'abstraction n'a-t-il point contribué activement à
l'expressionnisme avec Der Blaue Reiter, tout en prônant la
recherche du spirituel dans l'art, sans oublier cette constante référence
aux images du folklore russe. Là encore la similitude apparaît
entre une figure de la modernité et la complexité liée à son
classement. Les larges plans flottant dans l'espace des œuvres
des années 1920-30 , comme dans la très célèbre toile
Jaune-Rouge-Bleu de 1925, témoignent là aussi d'une spatialité
dont Patrice Vermeille s'inspirera subtilement dans Fragments II,
peinture datant de 1983.
D'un parallèle qui demande à être creusé au niveau
historique, apparaît l'idée d'un faisceau de pratiques liées à
certaines références indirectement liées à la Figuration
Narrative (années 1960). Cette période spécifique permet de
s'intéresser à certaines œuvres de Jacques Monory, dont Fragile
n°6, certes plus tardive, datée de 1985 et qui utilise à partir
des images d'un accident automobile, la notion de dispersion et d'éparpillement
chère à Vermeille. Ne négligeons pas non plus les œuvres de
Jacques Poli, celles d'Hervé Télémaque et ses flottements colorés
ou les grouillements picturaux d'Erro. En se positionnant ici au
niveau simplement formel, c'est aussi pour reprendre une recherche
du côté de certains auteurs contemporains de la bande dessinée
avec Druillet pour Jeux XXIII de 1979 ou Moebius avec les deux
personnages quasi-ectoplasmiques de Double II de 1975. Là encore
des univers plus ou moins héroïques et plus ou moins en
expansion tentent de traduire leur marche au travers d'un
graphisme souvent baroque et évocateur. La notion de spatialité
extrême se conjugue chez
Vermeille avec une thématique chère à la science-fiction et
aboutit à la composition d'espaces sidéraux et sidérants comme
la somptueuse et incandescente série des Nébuleuses
datant de 1981.
En ce qui concerne l'utilisation pragmatique de techniques
utilisées dans la gravure (eaux-fortes, lithographies, sérigraphies)
et la production d'estampes, l'artiste use de la notion permanente
d'allers-retours entre les arts reproductibles et ceux dits de la
pièce unique (peintures, dessins et aquarelles). On retrouve les
thèmes généraux au travers desquels l'artiste irrigue son œuvre
mais avec un certain nombre d'imperceptibles variantes comme dans
En expansion, une eau-forte de 1971 ou Issus de l'eau, une sérigraphie
de 1990.
Cet éclatement des genres se retrouve dans la dispersion
des plans au travers d'une utilisation savante de la couleur. Les
formes tourmentées et torturées d'actants impalpables se
dissolvent dans les landes picturales d'une réalité suggérée.
C'est sur cette non-précision des lieux et des situations que redémarre
l'héritage de l'inconscient mais libéré de la gangue idéologique
voulue par André Breton. On songera aux paysages inertes d'Yves
Tanguy avec son admirable Jour de lenteur de 1937 ou encore à
certaines œuvres de Masson et ses corps décomposés, enfin aux
formes molles de Dali. Les fils de rasoirs métaphysiques
tranchent dans l'espace des formes comme dans Etude I de 1987 qui
met en prise le spectateur avec une sévère déflagration des
lieux. Le mouvement et sa décomposition prennent place dans une
possible référence au Futurisme avec des artistes comme Giacomo
Balla et son Mercure passe devant le soleil de 1914,
positionnement planétaire et spatial qui rappellera certaines œuvres
de Vermeille, sans négliger celles de Umberto Boccionni ou Carlo
Carra.
Si la
rotondité d'un monde potentiel se
trouve illustrée dans Nid VI daté de 1995 où une sphère
quadrillée semble contenir un globe proche de l'explosion,
Patrice Vermeille a également questionné le sexe des anges au
travers d'une relecture des Putti de la Renaissance. Putto I &
II de 1999 témoignent à leur façon d'une figuration stylisée où
les traits coupants des ailes décochent au spectateur des flèches
conceptuelles. De cette échappée des conventions, le ballet aérien
aux couleurs pastels invite à un dépassement des genres et à
une obligatoire transposition, de l'église à l'univers.
Positionné dans ses recherches infographiques, l'artiste
échange la toile traditionnelle pour une représentation
virtuelle. Il s'agit d'un domaine en cours de défrichement où se
pose toujours la pertinence d'une contemporanéité en devenir, du
côté des images, de leur animation et de leur positionnement
dans une culture populaire ou lettrée. Cette recherche au travers
d'un nouveau medium enthousiasme Vermeille qui y voit des
possibilités nouvelles. Ainsi sa série du Déluge réalisée en
1994 et reproduite par le procédé de sublimation thermique ou
encore l'oeuvre Plan de coupe III de 1996 qui prend la dénomination
de « commentaire sculpté » à partir d'un travail au crayon et
à l'aquarelle sur papier, d'où émerge un traitement
infographique allié à de fortes influences surréalisantes.
Mais c'est finalement sur une peinture récente Le Nid VII
ou le Jugement dernier de l'an 2000 que s'appuiera ma conclusion.
On y retrouve l'ensemble des caractéristiques du créateur,
mettant en scène les fragments épars du Tombeau devenu proustien
au fil des séances, jouant avec les stratifications picturales,
la couleur et la profondeur cinématographique sans négliger
cette étonnante faculté de contribuer à l'émergence des terres
inconnues. Patrice Vermeille accoucheur d'une projection de
l'esprit encore et toujours à
représenter.
Christian
SKIMAO